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Francisco Cayuela. Bien de Interés Cultural.

En procesión
Estandarte del Ángel Velado en procesión

Pertenecía al entorno que ideara el artista Francisco Cayuela para la Virgen de los Dolores hasta que fue pasado, como los estandartes de San Juan, María Magdalena y el Reflejo, a estandarte.El nombre de Ángel Velado deriva de esa especie de tul que parece cubrir la figura, de tal modo que ésta se nos muestra difuminada, sin contornos definidos y con diluidas manchas de color en suaves tonos.

Declarado Bien de Interés Cultural, tal y como consta en la resolución de 24 de febrero de 2005, de la Dirección General de Cultural, de la Consejería de Educación y Cultura, por la que se incoa expediente de declaración de bien de interés cultural del conjunto de bordados que formaban parte de la ornamentación del antiguo trono de la Santísima Virgen de los Dolores del Paso Azul de Lorca.

http://www.boe.es/diario_boe/txt.php?id=BOE-A-2005-4617&lang=gl

En la que se puede leer en su descripción:

Materiales: Raso, sedas, hilo de oro. Técnica: Bordado en sedas matizadas y técnica de veladura. Medidas: 230 x 150 cm. Época: 1914-1918.

Su paso a estandarte se realizó en la época de los 70. La figura del Ángel va colocada sobre un paño al que (en los años 1975-1976), se añadió la parte inferior del estandarte en la que podemos apreciar querubines y rosas encerrados en cartelas muy similares a las del manto de la Virgen y que formaban parte del anterior palio, también de Cayuela.

Se comenta, que Cayuela tomó como modelo para el ángel del estandarte a la hija de una bordadora. Antes de terminarse el estandarte la niña enfermo de tuberculosis y murió. Por respeto a la madre, Cayuela ideó la técnica de la veladura, en donde verdaderos hilos de seda están bordados sobre el ángel a modo de velo o tul, como señal de respeto. Algunos niegan la veracidad de este hecho ya que no se sabe el nombre de la bordadora ni de la niña.

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La técnica de la veladura dota a la imagen de un carácter etéreo, celestial, que era lo que Francisco cayuela pretendía. Este tul que parece cubrir a la imagen, bien se inspira en la calima de los campos lorquinos en verano.

Tras finalizar la Semana santa del año 2007 se puso en bastidores para su restauración y en 2008 se finalizó su restauración para procesionar en la Semana Santa de ese año.

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TÚNICAS PORTAESTANDARTES: En las bocamangas destacan los motivos bordados en oro sobre raso azul. Estreno: Viernes de Dolores de 1994.

En su concepción inicial pendia del trono. ahora lo hace como estandarte que procesiona acompañando y velando por Nuestra Madre, desde hace más de 100 años. En la pasada Exposición de Bordados de San Francisco se le dedicó una hermosa capilla junto al resto de grupos de nuestra procesión que tienen el honor de procesionar velando a nuestra Virgen de los Dolores, entre ellos los nazarenos de la Virgen de los Dolores o la A.M. Mater Dolorosa junto a un retrato de Francisco Cayuela y una hermosa imagen de Alejo Molina que muestra la primera concepción del Angel Velado como estandarte (cuando aún no se le había añadido el paño inferior). Estreno Viernes de Dolores de 1994.

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Texto: GuiAzul

Imágenes: GuiAzul, Archivo del Paso Azul, Javi Martinez

50.000 horas de bordado para la nueva caballería egipcia

La nueva Caballería Egipcia, bordada ininterrumpidamente entre 2011 y 2015, ofrece un recorrido bíblico (Génesis y Éxodo), histórico y mitológico que plasma la opresión egipcia sobre el pueblo judío a lo largo de 14 siglos, desde los tiempos de José hasta que con la muerte de Cleopatra VII se extingue la dinastía ptolemaica o de los lágidas en el 30 a.C., convirtiéndose Egipto en provincia romana.

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Bordadoras dando las últimas puntadas al manto de Nut.

Consta de 7 mantos: José ante el Faraón, la Muerte de los Primogénitos, Éxodo, Las Pirámides, Nut, Osiris y Cleopatra. Los cortes y grecas son obra póstuma de Joaquín Gimeno, mientras que los motivos centrales en sedas, basados en la pintura victoriana del siglo XIX y los grabados de Doré, corresponden a José López Gimeno y Joaquín Bastida y han sido realizados bajo la dirección de taller de Cristóbal Leal.DSC_0190

La presencia del mundo egipcio dentro de la procesión azul data de finales del siglo XIX, cuando se incorpora el grupo del Triunfo del Cristianismo que incluía personajes procedentes de la civilización egipcia que posteriormente se fueron desgajando para constituir grupo propio. Así, en 1917 fueron bordados mantos de inspiración egipcia destinados a los próceres a caballo que acompañaban a Cleopatra desde comienzos de los años 20. Desde 1962 la Caballería Egipcia desfila como grupo procesional de manera continua hasta la actualidad, habiendo adoptado distintas concepciones, siendo la penúltima la establecida de 1984.


José ante el Faraón. De color granate, su motivo central, dirigido por López Gimeno, muestra a José, hijo de Jacob, interpretando los sueños del Faraón.

Génesis, 41, 16 —No está en mis manos el poder para hacerlo —respondió José—, pero Dios puede decirle lo que su sueño significa y darle tranquilidad.


Muerte de los primogénitos. De color morado, representa la consumación de la última de las diez plagas de Egipto. Ramsés II sostiene a su primogénito muerto en el motivo central del manto en el momento exacto en el que decide que el pueblo hebreo abandone Egipto. Obra de Joaquín Bastida.

Éxodo 12, 30-  Y esa misma noche el faraón se levantó, lo mismo que todos sus siervos y todos los egipcios, y en todo Egipto hubo un gran clamor, porque no había una casa donde no hubiera un muerto.


Éxodo. De color cobre, representa el momento en el que Ramsés II, tras sufrir las diez plagas enviadas por Yahvé, permite al pueblo judío marchar de Egipto. Después de  430 años, seiscientos mil hebreos siguen a Moisés abandonando Egipto en busca de la tierra prometida. El motivo central es obra de Joaquín Bastida.

Éxodo 12, 31-  Esa misma noche el faraón mandó llamar a Moisés y a Aarón, y les dijo: “Apártense de mi pueblo, ustedes y los hijos de Israel, y vayan a servir al Señor, tal y como lo han pedido”.



Las pirámides. De color caldera y con una greca egipcia de tonalidades naranjas muestra el gran legado de la cultura egipcia a la Historia del Arte: las imponentes pirámides de Giza. En el motivo central, obra de López Gimeno, figuran las dos principales pirámides: Keops (la única de las siete maravillas del mundo antiguo que sigue en pie) y Kefrén, así como la mitológica esfinge de Giza. Se trata de una obra simbólica que representa el poder del imperio egipcio y la opresión impuesta sobre otras civilizaciones convertidas a la esclavitud, generaciones y generaciones de judíos entre ellas, que construían las obras faraónicas hasta perecer.

Éxodo 2, 23- 23 Mucho tiempo después murió el rey de Egipto. Los israelitas, sin embargo, seguían lamentando su condición de esclavos y clamaban pidiendo ayuda.


Nut. Obra completa de Joaquín Bastida, representa a la diosa egipcia del firmamento retratada en estilo pictórico victoriano. Aparece desnuda, bajo su propia constelación y con la espalda arqueada representando la bóveda celeste. La mitología señala que Nut habitaba un sicomoro en Heliópolis que, según la tradición, era el mismo bajo el que la Virgen María descansó en su viaje a Egipto.

 Mateo 2, 13 Después que ellos partieron, un ángel del Señor se apareció en sueños a José, diciendo: «Levántate; toma al niño y a su madre, y huye a Egipto. Quédate allá hasta que yo te diga, porque Herodes va a buscar al niño para matarlo.»

El manto, de color azul, recoge detalles del zodiaco egipcio del templo de Denderah, único dedicado a la diosa Nut.


Osiris. Obra completa de López Gimeno, de color verde, cuenta con un motivo central inspirado en las decoraciones de la tumba de Seti I, una de las más grandes y hermosas del Valle de los Reyes. El faraón Seti I es recibido por Osiris, dios de la muerte y la resurrección, quien juzga a los difuntos por el peso de su corazón, ante la atenta mirada de Horus y Osiris. En la escena, Osiris, encargado de recibir las almas en el panteón egipcio, aparece retratado de manera clásica, momificado, con la corona atef, el cayado heka y el mayal, y protegido por dos chacales alusivos a Anubis, dios de los embalsamadores.


Cleopatra. Última reina del Antiguo Egipto, aparece representada en estilo victoriano en un manto de color azul aguamarina. En los medallones figuran sus dos amores, los poderosos Julio César y Marco Antonio. Representa el fin del dominio egipcio y el comienzo de la supremacía romana, período durante el cual se produciría el nacimiento, pasión y resurrección de Jesucristo. Obra de Joaquín Bastida.

Texto: Andrés Porlán Torroglosa 
Fotografías: Javier Martínez García

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El pasado 13 de Marzo, el Presidente de la Comunidad Autónoma, D. Alberto Garrey el Consejero de  Educavión, Cultura y Universidades, D. Pedro Antonio Sánchez, llevaron a cabo una visita a las obras del MASS, D. Juan de Dios de la Hoz (arquitecto y director de las obras) les mostró los avances en la recuperación del monumento, así como las diferentes estancias con las que contará el futuro museo del Paso Azul. En el primer piso del Claustro, Juan de Dios de la Hoz hizo partícipes a los allí presentes de lo que se puede definir como el gran hallazgo del MASS. Se trata de unas unas pinturas gnomónicas (Gnomónica se denomina a la ciencia encargada de elaborar teorías y reunir conocimiento sobre la división del arco diurno o trayectoria del Sol sobre el horizonte, mediante el empleo de proyecciones específicas sobre superficies. Esta ciencia es muy útil al diseño y construcción de los relojes de sol así como en cartografía), donde se aprecian varios relojes de sol y otros elementos geométricos utilizados para su cálculo y diseño.

El director de las obras explicó que estas pinturas tienen como particularidad el lugar donde se hallan pintadas: un interior que no recibe la luz del sol, lo que indica que se trata de un aula, donde se enseñaba esta ciencia, su dibujo y manejo. Hay al menostres relojes completos, todos ellos verticales, uno Declinante a poniente 28 grados, otro Meridional y un reloj Lateral oriental, más un Cuadrante graduado de 0º a 90º con tres sectores. De ellos, el meridional es particularmente excepcional, pues tiene trazadas líneas horarias solares de 6 de la mañana a 6 de la tarde, con numeración arábiga, líneas de horas itálicas y  babilónicas, líneas de azimut del sol y líneas de entrada del Sol en los diferentes signos del Zodiaco durante todo el año, con indicación de los mismos debidamente dibujados. Actualmente, la Asociación de Amigos de los Relojes de Sol, a través del especialista D. Antonio Cañones, está preparando un informe que apunta la excepcionalidad del hallazgo, pues se trata de un espacio dedicado a la enseñanza, cálculo y diseño de relojes de Sol único en España y posiblemente en el mundo. Además, uno de los relojes aparece firmado en1799 por fray Michael Rizo, quién trasladó a las paredes, en varios colores, un grupo de láminas que aún hoy se encuentran en los tratados de Gnomónica, que permiten calcular y dibujarlos diferentes tipos de relojes.

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 A falta de completar los estudios, se puede confirmar que las pinturas encontradas, pertenecen a una escuela o academia donde uno de los frailes enseñaba a calcular y diseñar los diferentes tipos de relojes de sol y para ello, trazó sobre las paredes los dibujos de los distintos tipos que existen en la ciencia gnomónica, lo que le permitiría exponer más fácilmente cómo se calculaban esos cuadrantes y relojes solares.

Otros datos excepcionales del hallazgo son que aparecen versos nemotécnicos que explican, mediante el color, cómo interpretar las diferentes líneas horarias. Además, el reloj meridional es el único de la Región de Murcia, y puede que de España, que tiene trazas de líneas horarias civiles, históricas itálicas y babilónicas, y las azimutales, todas ellas en un mismo cuadrante, lo que indica que la persona que los trazó era un gran experto en la materia.

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La caballería etíope es uno de los grupos más significativos del Paso Azul. Jinetes sin montura a lomos de veloces caballos que recorren toda la «Carrera» ejecutando espectaculares saltos, acrobacias y equilibrios. Levantan los palcos y los azules enloquecen y aplauden sin cesar sus temerarias peripecias.

Representa al Rey egipcio Sesac, en el momento de entrar en Jerusalén, acompañado por las hordas etíopes que le prestaban sumisión, cuando siendo Rey de Judá, Roboam, saqueó los tesoros de la casa de Yavé y de la casa del Rey, llevándose los escudos de oro que había hecho Salomón.

Este emblemático grupo se incorpora a la procesión azul en el año 1891, sus integrantes visten capetas de terciopelo bordadas en sedas, se tocan con pelucas, y se cubren con unas faldillas, también bordadas.

Estas capetas fueron estrenadas el año 2004 conservando como vínculo con las anteriores la capeta “de la pedrada”, de terciopelo negro, con un guerrero bordado herido en su sien derecha, que representa al propio Sesac.

El resto de capetas, también en sedas y oro sobre terciopelo simbolizan:

– La Eternidad, en terciopelo violeta, simbolizada por el escarabajo egipcio.

Esclava Nubia sobre terciopelo naranja aparece un busto de esclava.

– El río Nilo sobre terciopelo naranja, representado por flores de papiro.

-El Dios Ra, sobre terciopelo rojo, aparece un disco solar símbolo de esta deidad.

– El paseo de la princesa, sobre terciopelo marrón con un medallón central donde aparece la imagen de la princesa sobre un carro de tiro.

– La capeta del capitán, de terciopelo verde, simboliza las riquezas de Jerusalén (jarrón dorado) y el expolio al que fueron sometidas (caballos de guerra).

– El templo de Filae. Templo egipcio a orillas del Nilo sobre terciopelo azul verdoso.

Faraón: terciopelo rojo donde aparece el busto de Sesac, único Faraón que la Biblia nombra por su nombre original.

Para finalizar esta entrada y que puedan hacerse una idea quienes no hayan podido tener la suerte de verlos desfilar, adjuntamos el siguiente vídeo:

Texto: GuiAzul, Web Paso Azul
Imágenes: GuiAzul, La Verdad, Lorca Turismo
Vídeo: Cristian Velez (Youtube)

A través de 3 publicaciones que se irán sucediendo a lo largo de este mes de Febrero queremos hacer partícipes a azules y lorquinos en general de la historia de la Iglesia y Convento de San Francisco. Conoceremos sus inicios, el desarrollo de su construcción, los problemas que se presentaron y como concluyó la construcción de lo que hoy es un símbolo para los azules y la ciudad de Lorca.

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Ubicación de la Iglesia de San Francisco

Si bien el primer convento de frailes franciscanos que tuvo Lorca fue el de Ntra. Señora de las Huertas, cuya fundación remonta al siglo XV, pronto la ciudad sintió la conveniencia de contar con otro que estuviera inserto en la ciudad para satisfacer las necesidades espirituales de sus habitantes.

De la misma manera, se tanteó construir en zonas cercanas a los conventos dominicos y mercedarios, pero debido a la aglomeración de los mismos decidieron permutarlos por otros terrenos.

En 1555 se solicitó una bula pontificia al Papa Paulo IV para que permitiera realizar dicha permutación por unos terrenos ubicados en un punto de la topografía lorquina que, en aquellas circunstancias se estimó mucho más conveniente situados a extramuros de la ciudad junto a las Puertas de Nogalte.

En 1561 los religiosos franciscanos tomaron posesión de este lugar fusionando los terrenos que había cedido el convento de Santa Ana con los anteriormente citados.

Lo curioso de esta fundación franciscana es que a pesar de iniciarse las obras de la Iglesia en 1561 la comunidad franciscana lorquina no se disoció hasta 1586  en que tuvieron Padre Guardián propio.

Muy a prisa corrieron las obras de la Iglesia, pues el 18 de Diciembre de 1565, terminada la construcción más primitiva de este templo, fue solemnemente bendecida por el Padre Fray Francisco de Salazar, de la provincia franciscana de Granada.

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Construcción de la Iglesia de San Francisco

La Iglesia se conserva perfectamente en la actualidad, aunque como es natural, su aspecto responde a varias remodelaciones que la estructura primitiva constatada por la documentación existente experimentó a través del tiempo .

Primer periodo  (Segunda mitad del Siglo XVI al Siglo XVII)

En su primer periodo constructivo, de la segunda mitad del siglo XVI, la estructura se concretaba como se presenta en la actualidad. La planta respondía a una nave única con capillas-hornacina sin comunicación entre ellas, con crucero poco sobresaliente y muy probablemente cabecera plana, a los pies de la iglesia se encontraba el coro.

Es de suponer que la cubierta primitiva sería de madera, semejante a la de otras iglesias en la ciudad. Ciertas capillas pertenecientes al lado de la Epístola estaban cubiertas con bóvedas vaídas, algunas de las cuales se conservan perfectamente en la actualidad.

Los pilares que sirven de separación entre la nave principal y las capillas laterales, y donde reposan los arcos de medio punto, son de piedra y ladrillo. Esto indica la gran consistencia de esta Iglesia, que logró así pervivir sin cambios sustanciales en sus elementos sustentantes en posteriores periodos de su historia arquitectónica.

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También el primer cuerpo de la fachada pertenece a este primer periodo constructivo, concretamente a lo que es la portada como denota su topología.

En esta primera fase de construcción, la Iglesia de San Francisco debió ser muy similar en su tipología a la perteneciente a los conventos de la Merced, Santo Domingo. Respecto a esto, la documentación se limita a ir ofreciendo datos que van testimoniando paulatinamente avances y ornamentación, pero siempre dentro de una perspectiva modesta sin hitos detonantes.

La creación de Cofradías desde los propios inicios constructivos posibilitó el culto a determinadas advocaciones que exigieron su Capilla, por ejemplo, granadinos residentes en Lorca que daban culto a una imagen de vestir cuyo altar estaba en el lado del evangelio, o bien, la creación de patronazgos y vínculos destinados a la veneración de un Santo concreto, se tiene constancia de la existencia arquitectónica de ciertas capillas a principios del siglo XVII.

Durante las próximas semanas seguiremos desarrollando la historia de la construcción de este templo, detallaremos cómo su estructura inicial evoluciona y se modifica a lo largo del tiempo. 

Bibliografía:  
-“Lorca Barroca” Ed edit.um, SEGADO BRAVO, Pedro.
- Archivo de la Hermandad de Labradores, Paso Azul.
Texto: Juan Bautista Mateos.

PARTE2

Segundo Periodo constructivo de la Iglesia y Convento de San Francisco:

Hay que llegar hasta principios del Siglo XVII para comprobar el gran apogeo constructivo que en esos momentos experimentaba la Iglesia franciscana, comenzándose a ubicar el convento franciscano.

Casi 10 años después en 1636 se alcanza un momento casi memorable, en esta progresión constructiva de San Francisco, ya que se insta a los artífices, que en este momento dirigían la obra, Juan Garzón (cantero) y Juan Rodríguez (Albañil), a que acabasen la obra de la Iglesia. Aprovechándose la estructura primitiva, Garzón y Rodríguez levantarían el formato definitivo de la Iglesia, que es visible en la actualidad, destacándose en el contrato textualmente que “El arquitrabe, friso y cornisa corra por toda la Iglesia” y, especialmente obras tendentes a la desaparición de la techumbre primitiva. En consecuencia, se subieron los lienzos de pared de la nave principal para conseguir una mayor altura que armonizase, de paso, con la cúpula que completaría el conjunto.

Los tres arcos del crucero  que pertenecían a tres pilastras de piedra labrada se habrían de hacer y cerrar. En cada capilla y de arco a arco ser harían “formaletes” de piedra labrada también, donde reposarían las bóvedas respectivas.

La parte exterior de la Iglesia también sería objeto de atención  ya que la fachada perteneciente a la puerta principal o de entrada habría de proseguirse conforme a la traza ya dada y también había de repararse el friso y la cornisa.

Una cornisa de piedra labrada recorrería  la estructura externa de la Iglesia alrededor del tejado. Se detallan en especial las modificaciones que debería de experimentar la capilla situada a los pies de la Iglesia, pues tenía que hacerse nueva desde sus cimientos y sus paredes hasta el punto que tocase el suelo del coro. En esta capilla se situaría la escalera de caracol que se presupone que sería para subir a la torre.

Los dos maestros citados tendrían autonomía para realizar toda la obra “quitando o añadiendo obra según se fuese ofreciendo”, señal de que su gestión artística se trataba de una verdadera remodelación, y aquella siempre a tasación y supervisada por otros dos maestros, uno nombrado por el convento y otro por Juan Garzón. La tasación se efectuaría cada 4 meses, contando a partir del mes de Septiembre de 1636.

Juan Rodríguez, por su parte, tenía a su cargo toda la obra de mampostería, el asentamiento de ladrillos, el enlucido de las bóvedas y, en general, toda la obra tocante a yeso y tejados. Mientras que Garzón se encargaría de labrar la piedra desde la propia cantera y de asentarla en la obra. El pago a los artífices sería semanal, a razón de 200 reales y de aquí se pagaría también al resto del personal que empleasen en dicha obra.

Perfil iglesia San Franciso

Planos de las diferentes plantas correspondientes a la Iglesia y Convento de San Francisco

Planta Iglesia San Francisco Calle Nogalte

Planta Iglesia San Francisco Primera Planta

Planta Iglesia San Francisco Segunta Planta

Puede deducirse, por la marcha de las obras expuestas, que la Iglesia se estaba reestructurando desde los pies hacia la cabecera. Ya en 1646 se realizó la venta de una capilla que ocupaba el último lugar del lado de la Epístola junto al arco toral que ha de dividir el cuerpo de la Iglesia de la Capilla Mayor, afectando consecuentemente al crucero. Es muy probable que dicho arco toral no estuviese todavía terminado y por ello, en el documento referente a las obras de 1638, se hablaba de “tres arcos torales” y no cuatro, faltando el del lado de la Epístola.

La próxima semana se publicará la última de las partes de la construcción del templo y convento franciscano.

 

Bibliografía:  
-“Lorca Barroca” Ed edit.um, SEGADO BRAVO, Pedro.
- Archivo de la Hermandad de Labradores, Paso Azul.
Texto: Juan Bautista Mateos.

P3Tercer periodo

Dos años después en 1648, el convento dio poder al Síndico para que vendiera la capilla situada a mano izquierda “según se entra a la Iglesia por la puerta principal” a la Cofradía de la Sangre de Cristo. La documentación conservada ofrece pistas de ubicación topográfica en la misma Iglesia y da idea del estado de las obras. Esta capilla del lado del Evangelio la adquirió la citada Cofradía precisamente por ser contigua a las que ella detentaba desde siempre. La compró entregando al convento 750 reales por la conveniencia de tener un reducto contiguo que sirviese como sacristía y, sobretodo, para guardar “los ornamentos, imágenes y demás aderezos” de la Cofradía como reza el contrato. Esto explicaría la información documental de que, en caso de que la capilla se habilitase para celebrar, el convento se obligaba a dar a la Cofradía sitio para poner sus pertenencias. Está claro que no siendo adecuada esta Capilla para recibir retablo y decoraciones subsiguientes por su estructura peculiar, poseedora de la citada escalera, los cofrades la habilitaron como almacén, realizándose la liturgia en  aquella otra capilla que habían adquirido bastantes años antes -concretamente en 1628– y que también le era contigua pero en ascenso hacia el crucero. La nueva Capilla debería de contar con rejas igual a la que poseían las capillas antedichas y que, como se vio, sirvieron de modelo a las de las Capillas que la Cofradía del Rosario tenían en la Iglesia de Santo Domingo. Las rejas se ejecutarían en madera.

Hasta las últimas décadas del siglo XVII las obras en San Francisco proseguirán de modo regular, centrándose en la paulatina ejecución de Retablos para completar las oportunas capillas o en la venta de las mismas sin que se destaque artísticamente nada singular salvo una fecha puntual de verdadera transcendencia, la realización de la Capilla Mayor en 1689. Es probable que la ausencia de obras de verdadera representatividad se debiera a una situación deficitaria del convento en la décadas de los sesenta ya que el Padre Guardián Fray Juan Navarro pidió al Consejo de la Real Hacienda de S.M. ayuda para poder proseguir las urgentísimas obras, y en caso negativo, la concesión de doscientas fanegas de trigo de las tercias reales que en Lorca correspondían a la Corona.

La obra de la Capilla Mayor, que es la que existe en la actualidad, se inició en febrero de 1689 y para ello se desestimó cualquier estructura preexistente del contrato que se firmó entre el convento, representado en su Síndico, el regidor D. Andrés Fernández de Cáceres y Torres, y el maestro de albañilería Pascual Ventura. Tras la tarea inicial de derribar la pared vieja y allanar la tierra donde iría el pavimento o enlosado tanto de la Capilla Mayor como de las colaterales, se comenzó por practicar, de piedra y yeso, un contraarco ciego de una vara de peralte y de grosor que armonizase con su conjunto.

Sin títuloRetablo Mayor año 1925

Bóvedas:

Las tres bóvedas con lunetos correspondientes a esta capilla Mayor y a sus colaterales del crucero, serán de ladrillo al igual que la media naranja, lisa, perfectamente comprobable en la actualidad después de los desperfectos sufridos por el terremoto del 11 de Mayo de 2011 que reposaría en un anillo labrado y ornamentado con dentículos y ovas . Un florón de madera dorado remataría artísticamente el centro de ella, cuyas dimensiones se adaptarían al hueco practicado.

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Pilastras:

Las pilastras nuevas marcarían la pauta a seguir por las viejas, que se igualarían a estas nivelando su saliente como sigue. Siendo las pilastras que habían conformado el crucero y las de la Capilla Mayor más robustas que las pertenecientes a las capillas laterales a lo largo de la nave central, se optó en este momento por solucionar la atonía estética que implicaba un mayor resalte o cuerpo sobresaliente de las primeras. Así pues, en las pilastras de la nave principal y única, se adosaron, solo en su parte superior y hasta confluir con las apostas de los arcos de las capillas unas placas enlucidas. Esto explica que la parte inferior de dichas pilastras resulte totalmente lisa y ligeramente rehundida en proporción a la superior, la cual fue decorada, ya dentro del siglo XVIII, con cartelas enriquecidas con rocaille y espejos. Unas medias pilastras con basas y capiteles y “formaletes”  resaltados ocuparían las esquinas. Cornisas y capiteles armonizarían siguiendo el mismo orden y, como remate final de la obra, toda la Capilla Mayor iría enlucida y enlosada. El presbiterio tendría tres gradas provistas de mamperlanes de madera y tanto el altar mayor como los colaterales tendrían bastidores y peanas de madera.

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Detalle de Pilastras y Capilla con Retablo tras la restauración del año 2012

Cubierta:

La cubierta consistió en una bóveda de cañón con lunetos, donde se practicaron unos vanos que servirían de iluminación a la Iglesia. Encima de los arcos de las capillas laterales y al elevarse la techumbre se abrieron también unos vanos rectangulares que, dotados en el siglo siguiente de la respectiva decoración y rejas, se transformaron en pequeños balconcillos. Por esta ejecución Bentura percibió 600 ducados a condición de que estuviese terminada para dentro de seis meses, es decir, a finales de Julio de 1689.

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Cúpula

La cúpula de San Francisco de Lorca se ajusta con exactitud en su ejecución a las normas especificadas en el contrato. Como ya se ha dicho es una cúpula de media naranja rebajada que se apoya en un anillo sobresaliente adornado con dentellones y ovas. Ambos son lisos y la iluminación se consigue a través de unos óculos practicados en la misma cúpula que procede de las ventanas del cuerpo prismático que la cubre, ya que no es trasdosada.

Aunque en principio parece que no tenía decoración, es probable que el espacio en blanco fuese concebido para plasmar pictóricamente alguna escena panegírica de la Orden Franciscana al igual que sucede en las cúpulas pertenecientes a la Iglesia de Nuestra Señora de las Huertas y a la de la capilla del Rosario de Santo Domingo. A mitad del siglo XVIII se ejecutarán en pintura los trazos que reproducen nervios. A la etapa decorativa inicial responde el florón de madera dorada cuyas dimensiones debían adaptarse a las del hueco practicado en la cúpula para ello.

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Cúpula de la Iglesia tras la restauración del año 2012.

Pechinas:

Las pechinas muy probablemente estarían sin decorar en el siglo XVI y esta se realizaría en el siglo siguiente. Se resume en unas cartelas más bien oblongas, coronadas, circundadas por marco y enriquecidas por motivos vegetales que se proyectan en ondulantes movimientos a ambos lados. Las escenas representadas en cartelas, probablemente estuco policromado  aunque de iconografía variada, reflejan siempre símbolos importantes para la historia de la Orden Franciscana. Respectivamente, el anagrama de Jesús como soporte de un niño representado de pie y unido al sol radiado; la Purísima alzada sobre la media luna que, sirviéndole de peana, parece un trasunto del arco iris; el anagrama propio de la Orden o los dos brazos cruzados de Jesucristo y de su Fundador, y la heráldica propia de los Franciscanos en su calidad de Custodios de los Santos Lugares, resumen aquellas.

Capillas laterales:

Del contenido de sus capillas laterales se puede destacar, además de discretos retablos, lo siguiente:

– En la capilla de la Purísima, retablo barroco de 1746, las imágenes de San Joaquín y Santa Ana, obra del escultor Francisco Salcillo.

– En la capilla del buen pastor, pinturas en banco y ático con escenas de la vida de la Virgen de estilo cercano al círculo de Ribalta.

– En la de la Inmaculada, un óleo con esta advocación del pintor Camacho Felices (1644-1716 ), fechado hacia 1700.

– En la de Santa Catalina, imagen de una Dolorosa, tal vez del taller de Roque López.

Finalización de la construcción:

-La construcción de la cúpula, a excepción de su decoración como se ha visto, significó la conclusión definitiva de la Iglesia del convento de San Francisco a finales del siglo XVII. Las obras de los años siguientes consistirían en la decoración y adorno de la Iglesia y de sus capillas, resaltando la ejecución de Retablos.

Posteriormente se ornamentará todo su interior con nuevos retablos y yeserías decorativas conservándose en el coro un órgano del S. XVIII reformado en 1826.

Se restauró entre 1985 y 1987, debido a su gran deterioro, sobre todo en la techumbre. El interior es de gran interés por el conjunto de retablos barrocos que alberga el testero. El Retablo Mayor es obra del escultor lorquino Ginés López en 1693 , habiendo sido restaurado en 1999. Los dos retablos del crucero son obra de Jerónimo Caballero en el S. XVIII, estando dedicados a San Antonio y a la Vera Cruz y Sangre de Cristo. El pequeño retablo del lado del Evangelio alberga la Imagen de la Santísima Virgen de los Dolores, titular de la Cofradía obra del escultor valenciano José Capuz en 1942.
En el Coro se conserva un Órgano del S. XVIII, aunque reformado en 1826. Se restauró entre los años 2006 y 2009, se inauguró el 26 de Mayo de este último año, siendo Presidente de La Hermandad de Labradores, Paso Azul, D. José Antonio Ruiz Sánchez. Cabe destacar que tras los movimientos sísmicos de mayo de 2011, fueron necesarias varias actuaciones para volver a recuperarlo.

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Órgano Barroco

Esta es la última de las entradas referentes a la construcción del templo y convento de San Francisco. Esperamos que estas publicaciones os hayan ayudado a entender y conocer la historia de esta edificación y en consecuencia, la de La Hermandad de Labradores.
Bibliografía:  
-“Lorca Barroca” Ed edit.um, SEGADO BRAVO, Pedro.
- Archivo de la Hermandad de Labradores, Paso Azul.
Texto: Juan Bautista Mateos.

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Estandarte Guión 1944, Emiliano Rojo

Abre la procesión azul en sus desfiles de Semana Santa. Representa a nuestra Madre Dolorosa bordada en sedas en medallón oval central sobre el anagrama de María, bordado parcialmente en relieve, sobre un fondo adamascado de delicada luminosidad.

Ver entrada: » El Estandarte Guión, símbolo del inicio de la procesión azul»

Estandarte del Reflejo 1914, Francisco Cayuela

Joya centenaria, bordado en sedas, reproduce la imagen de la antigua Virgen de los Dolores de finales del s.XVIII. Inicialmente procesionaba en la parte frontal del trono de la antigua Virgen de los Dolores, desde 1940 es llevado en procesión como estandarte y, en la actualidad, precede en la procesión a la imagen de la Virgen de los Dolores.

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Estandarte del Ángel Velado 1915, Francisco Cayuela

También pertenecía al entorno que ideara el artista para la Virgen, pendiendo en la parte posterior del antiguo trono, en la década de los 70 se añade el paño inferior con hermosos querubines bordados en sedas, tomando el estandarte su forma actual. Su nombre deriva de esa especie de tul que parece cubrir la figura, de tal modo que ésta se nos muestra difuminada, sin contornos definidos y con diluidas manchas de color en suaves tonos.

Estandarte de San Juan 1917, Francisco Cayuela

Este paño también fue ideado en un inicio, junto al de María Magdalena, para acompañar al trono antiguo de la Virgen de los Dolores cuya posición pendía de ambos lados, en una muestra de reconocimiento a las personas que acompañaron a la Virgen María en su Dolor durante la Pasión y Muerte de Cristo.

En la actualidad el estandarte de San Juan desfila como estandarte en la procesión de Domingo de Ramos, los portaestandartes que lo portan llevan las túnicas diseñadas en su día para los estandartes que ahora cuelgan del trono.

Estandarte de María Magdalena 1917, Francisco Cayuela

Como se ha mencionado antes, este estandarte pende a los lados del trono de la Virgen de los Dolores, ideado en su inicio para tal fin pero convertido en estandarte durante unos años hasta el estreno del nuevo trono de plata de la Virgen de los Dolores. Junto al estandarte de San Juan fueron ambos restaurados en 2008.

Manto Azul de la Virgen de los Dolores 1904, Francisco Cayuela

Manto de color azul bordado enteramente en sedas: Primer manto que viste a una virgen en procesión en España enteramente bordado en sedas y el que da inicio a la época clásica del bordado lorquino. Este manto es una inmensa alegoría a la redención de Cristo, representando la Santa Faz acompañada de los símbolos de la pasión y, en su parte inferior, un grupo de ángeles que arrojan flores al madero del redentor.

TEXTO: Guía Azul
FOTOGRAFÍAS: Bartolomé García Martínez; Juan Bautista Mateos Alcolea; Salvador Terrones; Guía Azul

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